与画家面对面：一幅油画是怎样产生的

拉丁美洲国家的当代艺术：1990至现今 鲍玉珩（美），萨尔瓦多。度斯。桑托斯（阿根廷）， 从二十世纪九十年代开始，拉丁美洲的现代艺术进入了当代艺术阶段。同世界其他地区一样，包括美国和西欧国家，现代艺术陷入了分裂局面或境地。拉丁美洲的现代艺术，依据某些学者的意见，进入了后现代主义阶段，或困惑境地；如果仔细分析，我们可以已经低于和风格把当代拉丁美洲艺术基本上分为三种群体和类型。 首先是由罗费洛 塔马约建立起的具有鲜明的魔幻现实主义的色彩的具象--超现实主义的墨西哥现代艺术传统，不过经过几代人的延续，已经发生新的畸变；其次是明星受到美国和西欧当代艺术影响，诸如新抽象表现主义和所谓的后现代主义艺术等，而成为具有拉美地区色彩的，有阿根廷画派为主体的中美当代艺术；第三，就是具有鲜明的，把自己民族的传统和墨西哥魔幻现实主义结合的，具有新观念和抽象-现实主义相结合的南美当代艺术，其活跃的地区为南美的巴西。 1 墨西哥具象—超现实主义艺术的延续和畸变； 从九十年代开始，墨西哥艺术家在艺术创作上表现出杰出的民族特征，他们在墨西哥政府的鼓励支持下，把前哥伦布时期的墨西哥传统文化艺术和现代美术创作完美地结合起来，形成了新型的拉美当代艺术。在这个过程中，墨西哥现代美术家塔马约的功绩是不可磨灭的；如前所述，在二十世纪六十年代，塔玛约把独特的拉美流下的魔幻现实主义和西欧出现的超现实主义相结合，形成了独特的具象--超现实主义的新流派；此后在几十年中，他的影响一直持续不断，延续有几代人。新一代艺术家，所体现的新精神是他们的丰富的创新精神，包括对于媒体的把握，色彩的大胆理利用等。 似乎最能体现出塔马约艺术精神的是一位名叫佛朗西斯科 托勒多（Francisco Toledo 1940-）的家伙。同他的老师塔马约一样，托勒多也不无受到了西欧现代主义艺术的影响，从1960到1965年，他在西欧学习现代艺术，特别崇拜保罗 克利和杜波弗耶特（），但托勒 2 多从来没有一味地模仿这些西欧现代艺术大师的风格，因此这些外来的影响是深深扎在他的潜意识深处。回到墨西哥之后，托勒多一头扎进墨西哥民间艺术的研究中，他深深热爱古老的玛雅文化艺术，特别是玛雅神话，同时对于18世纪到19世纪的西班牙殖民时期的文化艺 术很感兴趣；而这两者则成为他后来艺术创作的源泉。批评家对于托勒多的艺术作品给与较好的评价，认为他把当代社会的积极进取精神同悠久的传统的玛雅文化的神秘内涵很成熟，完美地结合起来，成为一种新型的当代美术形式，很好地体现出当代拉美民族的，和谐，中庸的性格。我们不好说什么，但托勒多的绘画作品的确是色彩鲜艳，而靓丽，构图复杂，但不繁琐，而且结构丰富，极具有民族色彩，是很好看的，而人人都可看的懂得好画作。 同托勒多齐名的画家还有阿尔弗莱多 卡斯坦尼达（Alfredo Gastaneda 1938- ）。同托勒多不同的是，卡斯坦尼达的绘画时常表现出某种‘’的，即发或突发事件，他有能力把这种瞬息间发生的偶然事件的特殊时刻把握在眼中，然后以绘画形式表现出来；这是很难得，他不断需要艺术家的独特的眼力和瞬息把握的能力；还需要艺术家独特的想象和再现能力。卡斯坦尼达，还具有很强的想象能力，他是一个--按照某些批评家的说法--自恋狂或自现狂，比如他创作的一个系列的自画像，让人们看后感到很不舒服，比如1983年他绘制的一幅字画像，是一个男人正在生孩子，而这两个可见人物的头像就是他自己；这样男人生男孩的画作，让不少人看后呕吐和难受；而画家自己却说，这是当今社会的现实和环境的真实写照。 卡斯坦尼达的画作大多是粗俗，暴力，狂野，大胆和色情的，虽然，花椒自己多次声明他的画是墨西哥当代社会和环境的真实再现，而且他热爱墨西哥传统文化特别是玛雅文化传统，而着重表现当代人的困难处境；但从观众反应来讲，他的画作受欢迎的程度远远不及前面所介绍的塔勒多的作品。可是奇怪的是，有些学者竟然称誉他的绘画作品是当代墨西哥社会现实的宣言书，而卡斯坦尼达是目前最能体现墨西哥民族精神的当代画家。 实际上属于卡斯坦尼达这一流派的还有内厄姆 B 泽尼尔（Nahum B Zenil, 1947-），阿勒詹德罗 哥仑迦 （ALlejandro Colunga, 1948-），杰曼 维尼格斯（German Venegas, 1959-），罗伯托 玛奎斯（Roberto Marquez, 1969- ）和朱琉 盖兰（Julio Galan 1969-）等年轻一代艺术家。他们或多或少地受到了卡斯坦尼达的影响，但又走自己不同的创作道路。 泽尼尔可以说是卡斯、坦尼达的忠实门徒，他同老师一样喜欢画自我暴露的自画像，而且也是丑陋，暴力，粗俗的风格。但严格来讲，他的画接近墨西哥的民间通俗画--近似中国的年画；而且，从谋种意义来看有一定的宣传作用；因此，最近越来越流行起来。 3 哥仑迦的绘画风格则吸取了卡斯坦尼达的色彩丰富的特点，以墨西哥民族对于色彩的敏感来绘画出色彩鲜艳的作品，他的画表现出某职稚气和童心，时常以他自己童年时代所听到的墨西哥民间故事为题材，而绘制出优美感人的绘画；在一个系列中，他以自己童年时的 保姆和家庭护士为中心，绘制出不少动人的艺术杰作；目前，他的绘画已经成为各地美术馆争相购置的作品，也日益受到广大观众的喜爱。 杰曼 维尼格斯则作出另外一种选择；他把二维绘画和三维艺术结合起来创作出新型的多维体艺术，比如从九十年代中期，他把绘画和浮雕相结合为教会和教堂创作出一些大型作品。这些作品的形象一般是墨西哥奉行的天主教圣经中的形象包括那些妖魔鬼怪的形象和玛雅教的妖魔形象等，所以，为了避免麻烦，他的画作一般都是无标题作品。 朱琉 盖兰同卡斯坦尼达与詹妮儿一样，喜欢以自己的形象入画，比如1990年他所创作的题为“我到底丢失了多少？”（How much is missing ? ），就表现出某种幼儿情结，按照佛洛伊德的学说，就是幼年时代的恋母情结。（见图 1）。 阿根廷学者即本文作者之一多斯-桑托斯是这些画家的好朋友，他用“具有独特的张力，丰富的想象力，完美得色彩表现和新型的美学观念，来充分体现了拉美当代艺术的某些特点，特别是把具象—超现实主义相结合的思想。”其实这就是当代墨西哥美术的民族特征，也就是不同于当代阿根廷艺术的地方。 2．国际化的阿根廷当代艺术； 地处中美洲的阿根廷原本是一个殖民地国家，其艺术在国际艺术界究竟定位在何处？一直是艺术史和艺术理论研究的热门课题，即使是来自阿根廷的学者如本文作者桑托斯全认为难以回答；我们姑且以“国际化”来勉强定义阿根廷的当代艺术。 阿根廷的当代艺术决不是自成一家的，它与来自海外的即国际上的流行趋势关系密切。然而，阿根廷的艺术家却能够各自发展出独特的艺术风格，创造出个人的色彩浓厚的特殊画风，而透过他们的作品来表达他们对于艺术和世界的看法与情感。从二十世纪八十年代开始流行于美国和西欧的现代艺术的各个流派诸如抽象表现主义，概念艺术，新古典主义，乃至什么装置艺术，行为艺术等所谓的后现代主义艺术等等持续不断地影响着阿根廷艺术的发展；而且从历史上讲，很多阿根廷艺术家是在西欧各国特别是西班牙，葡萄牙，法国等学习 4 艺术的，直接地受到西欧现代主义的教育和影响。从八十年代开始，阿根廷出现了一定具有才华的优秀艺术家。 奥尔弗雷多 普莱尔（Alfrodo Prior 12952- ）就是突出的一位，他从小学习艺术，在阿根廷国家艺术学校受到过基础教育，此后，又到西欧和美国学习现代艺术，受到较大的影响，从一开始他对于概念艺术（）感到兴趣，但不久就厌烦了；于是从八十年代后期，他不断从一种流派转变发、到另外一种流派，颠簸不断，但也增添自己的创作经验。从九十年代起，他又迷恋上东方艺术特别是日本和中国艺术，因为他的妻子是一位日籍阿根廷人，他曾经几次去日本学习和考察；自然而然，他的绘画透露出某种东方色彩。（插图 2）。 同普莱尔一样的还有名叫奥克塔维欧 布赖希（Octavio Blasi 1960-）的家伙。 他是个年轻的艺术家，曾经在纽约学习过艺术，他的风格相当古怪，幽默，而且富有讽刺内涵；他学习纽约的现代艺术的混合媒体创作流派，已经现成材料和拼贴方法来进行制作。在八十年代后期，他仿效了西欧流行的新表现主义风格创作了一个大系列，而引起轰动。此后，他不断发展，增加了幽默和讽刺内涵，而成为独特的风格。在1990年，他创作出一个系列，并且在纽约和阿根廷首都公开展示，下面就是这系列中的一幅题名为《基督的》（Christie’s 1990）, 作品的中心形象是一个绑缚在十字架上的“米老鼠”，它双手被绑缚在十字架上，手指指向苍天，在作品左右下角是两个方块，上面标有美元的符＄．粗看这个作品，只觉得好玩尔。但仔细观看后，一琢磨，不难看出艺术家的讽刺内涵；他表现出拉美艺术家和知识界对于当代美国文化的批判和厌恶。米老鼠是美国流行文化的符号，标示，在这里说明了美国文化的物质主义和拜金主义的可恶。众所周知，在圣经中，耶稣的门徒犹太为了贪婪金银而出卖了主子和老师基督；现在，美国的物质主义和拜金的社会潮流有再次出卖了美国的文化。这个作品公开展出不久，就引起了争论；但批评家对于它的批判精神和讥讽意义是一致称赞的。（插图３）。 此外还有一个怪人名叫李卡多 基纳里（Ricardo Cinalli 1948,-）,他也在西欧和美国学习过艺术，对于新古典主义的写实风格很感兴趣，也用来指导自己的绘画创作。有趣的是，这位老兄所使用材料是非常不同寻常的；他使用大家常用的卫生纸和餐巾纸；特别是半透明的卫生纸，在上面用彩色蜡笔涂绘成形象，然后把半成品粘贴在画布上面；而且日他的作品尺寸很大，有一点视觉感染力。比如，这个1990年创作的《蓝盒子》（The Blue Box 1990）的作品就是一例。画中是几个人形挤在一个四面不透风的旅客蓝色屋子里面，在冲击，在挣扎。 5 他们是如此痛苦，忿怒等。画家自己解释是要表现出当代人类的苦痛处境。在西方，蓝色是代表忧郁，苦痛，难受的颜色；这里四面不透风的屋子了正代表目前人类左右为难，找不到出路的现实环境；而那些人形也表现出当代人类的真实面目。（插图 4）。 此外，受到过美国和西欧的现代艺术教育，而后来又表现出强烈的反欧洲现代主义绘画风格和流派的拉美艺术家，还有来自哥伦比亚的女画家欧菲丽娅 罗德丽奎兹（），她曾经在美国纽约学习现代艺术，很受纽约女权主义艺术家的影响，此后通哥伦比亚沿海地区的年轻艺术家一起创作；但逐渐地脱离了群体发展自己的独特的风格。她绘画出半透明的几何状形象，再施与简单的，平色的平涂色彩，然后再由随手从大街上拾到的纸盒子，扯去撕成碎片，再次拼贴在画板或画布上面，成为作品。这样的画作表现出什么意思哪？这位女画家自己解释说：这些指盒子到处可见，尔无人重视，这正如我们的拉美普通人，特别是有色人种一样，到处都是，但无人重视和照顾；而且我们的环境--无论是社会环境，还是自然环境，一再遭到破坏和摧残，如同我们人民一样；我就是想从这些废物和垃圾上寻找我们人生的意义；也要求所有人都关心一下人类，社会，和自然环境。（插图 6）。 在阿根廷还有一位不太走运的欧籍画家，名叫吉勒尔默 奎特卡（Guillermo Kuitca1961-）。他是以色列--犹太籍阿根廷画家，从小学习绘画，但从来没有走红过；1990年应邀参加盖兰和其他先锋派艺术家大展之后，才有人知道他。他的作品流露出对于西欧的新古典主义的追随和再现，而且也表现出某种社会批判现实主义的精神；有些学者例如笔者认为，这个家伙如果坚持自己的画法和风格，有一天会成为好的画家的。 同上述的阿根廷画家一样，在拉美洲的其他国家中也有一批受西欧现代艺术影响甚深的年轻艺术家，比如哥伦比亚的拉米罗 阿兰枸（Ramiro Arango 1946-），迪耶兹（Diez 1947-）等，他们都有潜力，能够成为优秀的画家；可惜的是由于政治，经济，乃至社会等原因；在拉丁美洲现状下，对于广大的年轻一代艺术家，想单单依靠艺术创作生存是相当困难的。 3． 走自己道路的巴西当代艺术 地处南美的巴西是一个大国，地大物博，资源丰盛，而且文化艺术历史悠久，目前已经是南美地区的当代艺术中心。同其他拉美国家相比，巴西的现代艺术和当代艺术的最大特点，就是坚持自己的道路。实际上，早在1950s开始，巴西就出现了几个有世界名望的现代艺术 6 家，比如契哥 西瓦（Chico 大Siva）就是把玛雅神化，墨西哥的魔幻现实主义同超现实主义相结合进行艺术创作的大画家，他在画怪物时，常常饮酒喝的循循大醉，在神经恍惚的状 态下，画出怪异色彩的妖魔鬼怪，因此产生令人惊讶的视觉效果。此外，佛兰西斯科 塞弗利诺 迪拉（Francisco Seberino Dila ）和伊都阿多 卡哈多 虽然也属于魔幻现实主义画派，但却走的是社会现实主义风格，他们时常深入农村，工厂，和农贸市场，去寻找题材和模特，去绘制一些在田里工作，或在工厂干活的，和游戏场中的普通大众，因此他们的作品是社会现实主义的。 罗多佛塔曼尼（Rodolfo TRmanini）则是都市文化的热爱者，他是猎取都市镜头的高手，虽然他是上述画家的好友，但走得确实是不同的路：他好像是一位公共汽车司机兼摄影师，随时信手就把教堂里面的婚礼仪式的人们，在超级市场购物的家庭妇女，在海滨浴场上洗浴的姑娘，小伙等，都通统绘制在自己的作品之中；此外，他还用碎纸片来画出印第安人的形象，来抗议官方对于印第安人的歧视和迫害等。这些人对于年巴西现代艺术的发展做出了贡献。 此外，由于巴西是个大国，移民来自大约120个国家，有一些移民画家也对于巴西现代艺术和当代艺术发展做出了贡献。比如有一位日裔巴西画家名叫马部学（Manabu Mabe ）；这个人实在值得奖励，他不但代表了个人的成绩；还代表着巴西和日本的文化交流；起初，他是以种植工人的身份只身来巴西庄园打工，从事采摘工作；但他具有日本民族的刻苦，坚强，自强不息，干了几年，就自己拥有了农庄。在业余时间，这位老兄自己绘画自娱，而且越画越好；后来声誉雀起，画风也日益趋向抽象。时至今日，他的画扬名国际，他的作品具有令人目眩的光辉色彩和独特的造型，把东方的和谐和巴西的大胆巧妙地结合一体；使得每幅作品都具有视觉上的享受；有的时候，他的画作简单至极，一幅大型画作，只是一片全兰或全红的画面上边，只不经意地涂抹上几笔枪眼的白色；但给予人以相当的视觉震撼。 大竹富江（Tomie Ohtake ）也是一位日裔巴西画家，她的画法比较理性，注重几何图形，但也是只用几种简单的色彩进行绘画的当代画家；有时只用良种颜色。他也是早期移民到巴西，先但咖啡园工人，后来自学成家。是圣保罗市的活跃画家。她很聪明，除了绘画之外，还担任服装设计，舞台设计等；1998年巴西上演的歌剧《蝴蝶夫人》，里面的舞台布景和服装高设计就出于这位日裔巴西女艺术家之手，被誉为拉丁美洲布景设计的最佳杰作是里程碑的作品。 7 在巴西的当代艺术家群体中，还有一位怪杰，是一位来自中国大陆的姓方的画家；此人祖居大陆，在1959年前随父母来到巴西，他的父亲是国民党元老；他本人早期曾经在大陆 学习佛教和艺术。来到巴西后，刻苦努力，现在已经是知名画家。他的静物画很出名，在一个基本色调上，在用淡彩画出花卉特别是瓶中的百合花；给人某种东方文化特别是中国佛教和道教的空灵意味。 巴西的艺术和巴西的自然地理环境关系紧密；比如巴西的艺术和巴西的阳光息息相关。热带的火辣辣的骄阳，的确创造出一种特殊的视觉效果：使得所有的色彩更加鲜艳，光辉，明亮，而且使得明暗对比更加强烈。有一些艺术史学家甚至说：法国的印象主义应该起源于巴西，因为大师马奈（Mana ）曾经来到巴西过，当时他突患热带病，停船于里约热内卢的一艘法国快艇时，马奈时常观看和欣赏海湾附近的美丽风光和骄阳的美景的。他还画了不少速写和写实画，对于后来的创作有很大的影响。但巴西的现代艺术和当代艺术是巴西自己的艺术家努力的成就。 提到巴西的现代艺术，就不得不提到巴西的艺术大展和美术馆的作用，而这点也正是其它国家，包括自己中国，值得学习和效仿的。巴西政府和文化艺术团体一贯重视组织大型艺术展览。1922年在圣保罗市举办的巴西现代艺术大展，虽然只有一星期，但却宣布了巴西的艺术家和欧洲学院派的传统分道扬镳；学者们一致认为这是巴西文化史的分水岭。巴西现代艺术中心主要是在圣保罗市，里约市和巴西利亚市，以及南部的亚马逊河流域的都市等；而不同地区孕育出不同风格的艺术。 从90年代开始，在理约和圣保罗市所举办的巴西艺术双年展是由席西洛 马塔拉索（）赞助创立的。这个每；两年举办一次的大型画展，目前已经成为国际艺坛的重要画展。很多著名的画家如毕加索，德沃尔，墨西哥的塔马尤，中国的张大千等都曾前来参加；奇怪的是，每次来自国外的画家总比年、巴西自己的画家出风头；实际上巴西的画家的作品并不差。 这个局面从90年代开始，有了改变，越来越多的巴西画家参加了展览，并且获得大奖。最近几年来，还有来自中国，香港和台湾的艺术家参展。 当代巴西艺术中，最为出名的就是列入在巴西新艺术名下的年巴西的新观念艺术或译新概念艺术流派（Neo-Conceptual Art）了；实际上已经同原来流下在美国纽约的观念艺术大不相同了；巴西的新观念艺术流派，更强调的是，创作的随意性，自然形成，利用现成材料，暂时性，而具有讽刺，激发，乃至恶搞等。这类画家有希尔顿 伯利多（Hilton Berredo 1954-）， 8 他是个花花公子类型的年轻画家，喜欢在墙上随意画一些象涂鸦的绘画，有的时候在涂鸦绘画后的墙壁前面，把一些随手拾来的垃圾，例如碎纸屑，箱子，破家具，乃至破衣服等，堆 砌在一起。但路人走过时，看一下，会觉得很好玩尔！什么意思哪？听听学者的解释：“伯利多的新观念作品，表现出某种无奈，但强烈的社会批判精神，他很如实地体现出拉丁美洲国家和人民的现实生活和环境/我们不就是象那些涂鸦的形象吗？我们的环境不就象这些垃 圾吗？！”。同伯利多一样的新观念流派的画家还有沃尔特奇奥伽尔德斯（Waltercio Caldas 1946-），西尔多 梅丽勒斯（Gildo Meireles 1958-），滕伽 （Tunga 1962-）等人，由于他们出世时和成名度较年轻，所以有人戏称他们是“”一代。但，也正是由于他们年轻，不怕权威，和具有批评精神，使得他们的作品具有一定的社会—批判现实主义的意味。 进入二十一世纪以来，随着新科技的发展，新媒体艺术页在巴西兴起。一般来讲，学者没习惯以“巴西新艺术”运动概括之；但我们这里要指出的巴西年轻一代艺术家的创意； 其中尤其引人注意的是所谓的新装置艺术（Neo-Installation Art）。在这些艺术家中，我们不妨只选择三位，就可窥豹一斑了；厄内斯托 尼图（Ernesto Neto 1964- ）。是巴西艺术学院的学生，他对于现代新科技理论和多媒体有所研究，并且依据此，进行创作。1000年他创作出一个题为《赤裸的质体》（Nude Plasmic 1999），他在会展大厅的几间厅内，摆放了一些用塑料，白色的，半透明的纺织品和布，和什么材料，制作出的大型瓶子状，和几何立体的物品，可以随便移动，而且有一些象中国的不倒翁似的，这样，观众们参观时，进入房间，可以随意推，拉，踢，挪，拽，等来移动这些物品--按照艺术家本人的说法，是互动性装置作品--；而学者的解释就更玄了：“我们进入了新的科技时代，新媒体时代，这个时代的最新的词汇就是‘互动’。人在新的空间中，如何实现互动哪？这个作品就就回答您的问题。” 另外一位巴西女艺术家戴安娜 多明古斯（Diana Domingues 1947-）似乎走的更远；她开始使用数码技术进行美术创作；1997年她创制了一个题为《改变，我的身体，我的血液》（TRANS-E， My Body, My blood, 1999）的大型新装置艺术作品；她使用录像，电子合成技术，数码技术等加上传统的装置艺术等，制作出这个当时令人难懂的东西：在大厅后面的背景墙上是一个大型的电视屏幕，上面不断播放用电脑合成技术绘制的人体部分，器官和肢体碎片等，而且不断晃动；图像不是很清晰的；前面的一个台子上，象祭祀的神坛上，放置一个磁盘，里面是红色的液体--有人说是人或动物的血液；有人说是艺术家自己或什么女人的经血--我们就简单称为红色液体；而且，厅内不断播放非洲的鼓声，人的呼喊声和当代的 9 流行摇滚音乐和巴西音乐等。观众在观看中，只感到糊涂和，困惑，而后又会感到烦躁。这是什么东西哪？作品要表现是什么意思？这位女艺术家自己说：“我们已经进入了新的时代，在这个时代中，电子现实或虚拟现实是最主要的现实。我的作品就是要体现出当代艺术家对于电子现实和虚拟现实的反思；我之所以说反思，是因为我的作品表现出对于自身的再次思考认识。我们的身体和血液实际上是在某种超现实中活动。我以撒满宗教和文化的形式来展现我们自身的现实，这里的肉体和血液都是可以互动的，您们看，随着非洲的鼓声，拉美的音乐声和人声，我们的身体和血液不断地运动，这就是自然，现实和真理。”，但我们一味一般的普通观众是很难理解这位女艺术家的高论的。(插图 7, 8 ) 近年来，一些新生代艺术家比上述艺术家走的更前沿一些，比如有的人就开始直接利用电脑技术来进行绘画创作。比如一个叫毕特里兹 米尔哈兹思（0）的女艺术家，就是用电脑合成技术不断创作的新人，在200年他的题为《一朵玫瑰的变异》（The Carnatio and The Rose 2000）就是用塑胶碎片，拼贴和缝纫等，加上电脑合成的新型作品；他的作品是用电视录像从地板下面，向上照射，通过透明的地面，观众可以看到脚底下面的晃动的玫瑰花图像；而且，它还可以随您的脚步移动而变化。艺术家自己说；她是在建构一种新空间。（插图 9） 4． 其他的国家，风格和流派 从二十世纪90年代开始，拉丁美洲的当代艺术的发展，受到了社会，政治，经济等外部环境和条件的影响，在加勒比海地区也有发展；特别要提出的是古巴哈瓦那的双年大展。 古巴在卡斯特罗的领导下，一直坚持艺术为政治服务的社会主义的文艺方针；但从90年代开始，特别是冷战结束之后，古巴的艺术和当代艺术有了新的发展。由德国的鲁德维格基金会资助和支持下，哈瓦那双年艺术展，成为了古巴艺术界同国际艺术家交流的基地；而且也是古巴艺术家展示才华的场所；从1990年开始，每一届大展都获得了成功。卡斯特罗的新的比较开放的文化政策，也推动了古巴视觉艺术的发展；古巴共产党宣传干部，认为视觉艺术比文字更具有宣传性；所以检查也相对宽松一些。从90年代开始，古巴出现了一代新艺术家，他们向西欧和拉美邻居国家学习，创造出一些好的作品。其中，以装置艺术更为出色。比如乔斯 比德亚（Jose Bedia 1969-），就是一个新型的艺术家，1998年他创制的大型装置艺术作品《陷入牢笼；难以出圈》（Untrappable 1998）就是这样的作品。他试图用这样的作品来表达自己的困境；想要突破限制，但又很困难。（插图10 ）。 10 除了古巴之外，拉丁美洲的其它国家和地区也出现了不少优秀的艺术家，比如哥伦比亚的女艺术家多瑞丝 萨拉多（Doris saleedo 1958- ）就以摄影和新媒体创作。1995年她在美国创作的摄影拼贴作品《加州卷饼1995》（California Taco，Santa Barbara 1996 ），就利用摄影图片和旧照片片拼贴而成。作品表现出对于美国流行文化的批判。（插图11）。 长期以来，智利的艺术似乎赶不上拉美其它国家和地区的艺术发展；但从90年代开始，在智利页出现了一批先锋派艺术家，年轻的一代人，为沉寂长久的智利艺术带来一股生气。在这些人之中，玛利奥 卡伦约（），尼米西欧 按屯尼兹（），属于和墨西哥魔幻现实--超现实主义流派的新画家。而卡罗斯 佛伦斯 巴达（Carlos Forns Bada 1956-）则属于新观念主义；但他们都绘制出不少具有特色的当代艺术作品。 即使在美国本土，一些来自拉丁美洲的年轻艺术家也作出优秀的成绩，比如一位名叫米奎尔 凯尔德隆(Miguel Calderon 1971-) 墨西哥移民画家，1995年就在美国纽约展览出一个题为《人的进化》(Evolution of Man 1995 ) 的系列作品，该系列由六幅自我照相作品组成，从裸体的人，到最后手持冲锋枪和大左轮手枪的人的形象，表现所谓人的进化不过是越来越野蛮了。（插图 12）。 美国著名艺术批评家伊丽莎白 阿姆斯特朗这样说： “ 凯尔德隆属于这一代新墨西哥人，他们师爷宽广，而且具有全球意识。他的作品描绘出某种混合的文化观念和形式，把墨西哥文化同其它文化接连起来了。在他的作品中，美国的流行文化，比如肥皂剧，好莱坞的电影，通俗广告，国际电视的歌舞节目，墨西哥的土著文化等都成为他的作品中的部分货元素；他也表现出当今所谓中产阶级的‘坏极了的口味’。” 口味也好，风格也好，但是，在全球化的潮流中，作为抵制美国文化霸权的一股力量，拉丁美洲的现代艺术和当代艺术都是不容忽视的。

　　浮世绘，也就是日本的风俗画，版画。它是日本江户时代(1603～1867年间，也叫德川幕府时代)兴起的一种独特民族特色的艺术奇葩，是典型的花街柳巷艺术。主要描绘人们日常生活、风景、和演剧。浮世绘常被认为专指彩色印刷的木版画（日语称为锦绘），但事实上也有手绘的作品。在亚洲和世界艺术中，它呈现出特异的色调与丰姿，历经三百余年，影响深及欧亚各地，十九世纪欧洲从古典主义到印象主义诸流派大师也无不受到此种画风的启发，因此．浮世绘具有很高的艺术价值。 　　浮世绘的艺术，初期原为肉笔浮世绘，即画家们用笔墨色彩所作的绘画，而非木刻印制的绘画。肉笔的浮世绘，盛行于京都和大阪，这个画派的开始，是带有装饰性的。它为华贵的建筑作壁画，装饰室内的屏风。在绘画的内容上，有浓郁的本土气息，有四季风景、各地名胜，尤其善于表现女性美，有很高的写实技巧，为社会所欣赏。这些大和绘师的技术成就，代代相传，遂为其后的浮世绘艺术，开导了先路。 　　江户时代是日本封建社会的晚期，它和我国的清代相吻合。由于经济的增长，城市里首先产生一种“ 町人文化”(即市民文化)．由于市民文化迅速得到发展，作者云起，需要量扩大，大量印制，以供需求。从而使肉笔浮世绘进入版画浮世绘阶段。浮世绘版画的印刷技巧，初为单纯的墨摺本，以后发展有丹绘和漆绘，用彩笔添入的。真正的套色版画锦绘，在公元1643年至公元1765年前后出现，浮世绘的印刷技术，达到一个高潮，如锦绣万花，绚烂多彩，代表了日本民族在艺术上的高度成就。 　　浮世绘的题材极其广泛，有社会时事、民间传说、历史掌故、戏曲场景和古典名着图绘，有些画家还专事描绘妇女生活，记录战争事件或抒写山川景物……它几乎是江户时代人民生活的百科全书，而所有这些题材的基调则是体现新兴市民的思想感情。一些追求自由恋爱和讽刺封建礼教的作品在民间流布极广。 　　浮世绘木刻归纳起来大致有两种形式：“绘本”和“一枚绘”。所谓“绘本”，即是插图画本。它在江户初期是以古典小说的插图为开端，后来陆续出现通俗的插图读物，到万治年间，随着市民小说的产生，这种木刻绘本更加迅速发展。民间画师菱川师宣便是这种“绘本”的创始人。 　　“一枚绘”，即单幅的创作木刻，它给单独欣赏一幅画开创了条件，画工也更精细一些。尺寸大小不等，总计有二十束种，均按刻制方法、套色多寡不同而分为“墨绘”、“丹绘”、“漆绘”、“浮绘”、“锦绘”、“蓝绘”等品种。 　　浮世绘木刻技法不追求木刻的刀味，却注意木质纹理的表现效果，而且对于线条的流畅放在极主要的地位，往往需要画、刻、印三者共同合作来使作品达到尽善尽美的境地。他们创造的木纹法、光泽法、云母粉法、无色印刷法等等都是在力求线条与配色取得高度和谐这一目的上总结出来的作画经验，摆脱了过去向来使用毛笔的束缚。 　　日本浮世绘是顺应市民经济文化高涨的年代而产生的，对社会生活有深刻的影响，因此，它具有很强的生命力。浮世绘的作者都出身民间，没有一个御用画家，但到了十九世纪二十年代，由于资本主义的经营方式盛行，致使这种艺术失去了健康的内容，追求色情和低级趣味，渐渐地终于走向衰亡。浮世绘今虽已被现代印刷术所代替，但它那丰富的艺术成果依然为各国人民所珍视。 　　浮世绘不仅是江户时代最有特色的绘画，而且由于它对西方现代美术的推进作用而闻名世界，在西方甚至被作为整个日本绘画的代名词。从制作手段上看，浮世绘分为两种：木版画和肉笔画。前者是刻制印刷而成，后者是手绘而成。江户时代的人们更珍惜比版画产量小的肉笔画，也留下许多优秀作品。但是，浮世绘之所以能在长达两个世纪以上的时间内保持旺盛的生命力，很大程度上是因为在木版画这一未开拓的领域中追求新技法和新形式的各种可能性。因此，浮世绘样式的展开，主要是在版画中进行的。 　　在形式方面成为浮世绘版画母胎的，是木版插图本。在内容上成为其母胎的则是宽永风俗画。木版画在日本曾用于佛画，17世纪以来受到新传入的明朝木版插图本的影响，在宽永年间形成日本木版插图的初步阶段。17世纪后期，成为浮世草子前驱的新插图本适应新兴市民阶级的要求陆续刊行，并取宽永风俗画样式。江户以1657年的大火为契机，市民阶层掀起移植京都文化并创造独自文化的热潮，大量刊行各种色情插图本，在木版插图上也出现新鲜的创造意欲。 　　直至师宣出现时，风俗画制作的据点仍然在京都，与浮世绘版歪相关的插图本新动向也首先在京都兴起。但是由于传统环境的原因，木版单张印刷业不太发达，致使浮世绘木叛画始祖的桂冠戴到了菱川师宣的头上。京都的西川袖信（1671～1751）的业绩同样值得注意，但活动年代稍迟于师宣。袖信除了肉笔画外，还有大量的歪本、插图本，可与江户浮世绘师抗衡。并且大多为墨印，题材大部分是美人风俗图。他擅长以京都风格的细致柔软的曲线将女性柔美的姿态表现在版画上，因此具有新的意义。他的美人画极大的刺激了奥村政信、石川丰信等江户浮世绘师，特别是对于铃木春信美人画样式的建立起着重要的作用。 　　在江户继清信、清倍、安度等人后登场的是：奥村政信（1688～1754）、西村重长（？～1756）、石川丰信（1711～1785）、乌居清满（1755～1785）等。在他们活跃的时期内，浮世绘版画中又产生了红绘、漆绘，由原来的丹绘发展为更先进的手工着色方法，再发展为初级彩印——红印阶段，在表现方法上还受京都浮世绘的影响，整体上纤细化，抒情化。 　　 　红绘，是用红颜料代替丹，再加上其他四五色细心分色描绘的方法。漆绘，是在红绘中的头发和衣带的着墨部分掺胶而发出漆一样的光泽，再撒金粉而增添光彩。由于红绘这一名称易与红印绘混同，故普遍将它包括在漆绘中。漆绘创造者，据说是奥村政信。他既是浮世绘师，又是出版商，富于幻想。起初采用西川袖信的画风，制作柔和的墨印和丹绘，1715～1720年间，用漆绘手法制作美人画和演员画，直接推广了这种新方式。比这稍迟而于1730年代出现的浮绘，据说也由政信首创。 　　浮绘是将欧洲的透视远近法好奇地用于描绘街景、游廊、剧场，大概最早采用了当时京都和江户市民引为珍贵的“蒂机械”（一种聚光观测镜）。这充分反映出他注意社会动向的性格。 　　发明红印，大约是1740年，可能受到从长崎输入的中国彩印版画的启迪。当初是采用红和绿及其他少数色彩，奥村政信、西村重长很早就吸取这种新手法制作出优秀作品。红印从1760年顷逐渐增加色彩，向多色彩印发展。它作为以后锦绘的准备阶段具有重要意义。 　　它的渊源来自原有的“大和绘”。“大和绘”是专供贵族鉴赏和在上层社会中盛行的一种带有浓厚装饰性的艺术；而浮世绘是表现民间日常生活和情趣的一种艺术形式。浮世绘最初以“美人绘”和“役者绘”（戏剧人物画）为主要题材，后来逐渐出现了以相扑、风景、花鸟以及历史故事等为题材的作品。画面的着色，开始只有黑白两色，逐步发展为简单彩色，最后成为多色的“锦绘”。 　　日本元禄时期的菱川师宣是浮世绘艺术的创始人。为日本绘画史打开了新的境界。浮世绘一经出世，就受到了广大市民的喜爱。 　　这种版画的构成，与我国古代版画的画印方法相同，由画师、雕师、拓师按顺序分工合作来完成。首先由画师作画，再由雕师刻版，最后由拓师按照画面不同的色彩分别拓印成画。这种在木板平面上刻出复杂而又精致的线条，再彩拓成画的高超技术，曾被西方画家视为一种不可思议的技艺。 　　随着浮世绘艺术的发展，涌现出许多著名画师，除了创始人菱川师宣外，比较著名的还有揭开浮世绘的黄金时代帷幕的铃木春信；美人绘大师鸟居清长与喜多川歌吕；戏剧绘巨匠东洲斋写乐：还有写实派大师葛饰北斋，以及将风景绘技巧推向顶峰的一立斋广重等名师。以上六人被称为“六大浮世绘师”。 　　浮世绘艺术占据日本画坛二百六十余年，直至明治维新拉开序幕前逐渐消退。这颗跨越三个世纪的东洋艺术明珠，在世界美术史上占有它光辉的一页。 编辑本段【浮世绘的简介】 　　 雪暮(1962年) 伊东深水 从其绘画素材看，70%以上内容是妓画（暂称为“美人画”）和伎画（暂称为“艺人画”），也就是说，作品主角是娼妓和艺伎，女性，裸体，性感美，色情是其标志性特征。用现代艺术眼光看，可算“人体绘画艺术”，但其中大量的性爱交媾题材尚不能与中国“春宫画”相提并论，缺少艺术性，技法拙劣，但对于欣赏性感美还是具有一些审美意义的。 　　浮世绘的艺术渊源，一来自绘画，师承了中国的“春画”，房中术绘画也；一来自文学，浸染了“浮世草子”（草子：小说），西鹤《好色一代女》、《好色一代男》和近松《曾根崎情死》、《情死天网岛》，是文学“浮世写”直接彰显，主题和题材无非色情和妓女（当然，文学价值与作品题材并非正比例关系）。 　　因此，“浮世绘”是一个绘画艺术的专有名词，有其特定的内涵外延。近现代西方人体绘画艺术借鉴了日本“浮世绘”主题和技法，这是积极的方面，有着艺术审美的价值。 　　望文生义的理解“浮世绘”，想当然的以为就是关于尘世风俗的绘画，类似于中国《清明上河图》那种风俗画。再扩大到文学领域运用这个专有名词，泛化为关于尘世风俗的描写，则偏离约定俗成的语义越来越远，差不多等于是错别字了。搞绘画的人很难接受这样的定义，日本人当诧异一个日本词汇出口到中国以后居然发生了那么大的歧义。 编辑本段【浮世绘的历史】 　　“浮世”来自佛教用语，本意指人的生死轮回和人世的虚无缥缈。即，此岸或秽土，即忧世或尘世。日本语言中自“浮世”一词出现开始，就一直含有暗指艳事与放荡生活之意。因此浮世绘即描绘世间风情的画作。 　　浮世绘画师以狩野派、土佐派出身者居多，这是因为当时这些画派非常显赫，而被这些画派所驱逐、排斥的画师很多都转向浮世绘发展所致。 　　初期 　　明历大火（1657年3月2日）至宝历年间（1751年~1763年）。此时期的浮世绘以手绘及墨色单色木版画印刷（称为墨折絵）为主。 　　菱川师宣绘制的代表作《见返り美人図》 　　17世纪后半，后世尊为“浮世絵の祖”的菱川师宣绘制了许多人气绘本及浮世草子，其中《见返り美人図》为其代表作。 　　在井原西鹤所撰的《好色一代男》（1682年刊行）中，有一段关于浮世绘绘在有12根扇骨的折扇上的描述，是目前（2005年）已知的资料中最早出现浮世绘一词的文献。 　　到了鸟居清信时代，使用墨色以外的颜色创作的作品开始出现，主要是以红色为主。使用丹色（红褐色）的称丹絵，使用红色的称红絵，也有在红色以外又增加二、三种颜色的作品，称为红折絵。 　　值得一提的是，当时鸟居派与歌舞伎业紧密合作，为歌舞伎设计、绘制看板，直至今日，现代歌舞伎的看板仍保有当时流传下来的风格。 　　中期 　　明和2年（1765年）至文化3年（1806年）。锦絵在此时期诞生。 　　因为画历（絵暦）在俳句诗人及爱好者间十分受欢迎，明和2年开始有了画历交换会的社交活动。为因应这种大量需求，铃木春信等人以多色印刷法发明了东锦絵，浮世绘文化正式迈入鼎盛期。 　　由于多色印刷法需反覆上色，因此开发出印刷时如何标记“见当（记号之意）”的技巧和方法，并且开始采用能够承受多次印刷的高品质纸张，例如以楮为原料的越前奉书纸、伊予柾纸、西野内纸等。另外在产能及成本的考量下，原画师（版下絵师）、雕版师（雕师）、刷版师（刷师，或写做折师）的专业分工体制也在此时期确立。 　　此时期的人物绘画风格也发生变化，由原本虚幻的人偶风格转趋写实。 　　安永年间（1772年—1780年），北尾重政写实风格的美人画大受好评。胜川春章则将写实风带入称为“役者絵”的歌舞伎肖像画中。之后著名的喜多川歌麿更以纤细高雅的笔触绘制了许多以头部为主的美人画。 　　宽政2年（1790年），幕府施行了称为“改印制度”的印刷品审查制度，开始管制印刷品的内容。宽政7年（1795年），因触犯禁令而被没收家产的出版家茑屋重三郎为了东山再起，与画师东洲斎写楽合作，出版了许多风格独特、笔法夸张的役者絵。虽然一时间造成话题，但毕竟风格过于特异，并未得到广泛回响。同时期最受欢迎的风格是歌川豊国所绘的《役者舞台之姿絵》的歌舞伎全身图系列。而歌川的弟子们也一跃形成浮世绘的最大画派—“歌川派”。 　　后期 　　文化4年（1807年）至安政5年（1858年）。 　　蒲原夜之雪《东海道五十三次》之一，歌川广重绘。 　　喜多川歌麿死后，美人画的主流转变为渓斎英泉的情色风格。而胜川春章的门生葛饰北斋则在旅行话题盛行的带动下，绘制了著名的《冨岳三十六景》。受到葛饰北斋启发，歌川广重也创作了名作《东海道五十三次》、《富士三十六景》。此二人确立了浮世绘中称为“名所絵”的风景画风格。 冨岳三十六景 　　在役者絵方面，歌川国贞师承歌川豊国，以更具力道的笔法绘制。另外，伴随着草双纸（类似现代的漫画书）所引发的传奇小说热潮，歌川国芳等人开始创作描绘武士姿态的“武者絵”。歌川国芳的水浒传系列非常受欢迎，在当时的日本引爆了水浒传风潮。 　　在嘉永6年（1853年）所刊行的《江戸寿那古细见记》中有一句“豊国にがほ（似颜絵）、国芳むしや（武者絵）、広重めいしよ（名所絵）”，简单而直接地为此时期的风格做了总结。 　　终期 　　安政6年（1859年）至明治45年（1912年）。 　　此时期因为受到美国东印度舰队司令佩里（或译：培里）率领舰队强行打开锁国政策（此事件日本称为“黒船来航”）的冲击，许多人开始对西洋文化产生兴趣，因此发轫于当时开港通商之一的横滨的“横滨絵”开始流行起来。 　　另一方面，因为幕末至明治维新初期社会动荡的影响，也出现了称为“无残絵（或写做无惨絵）”的血腥怪诞风格。这种浮世绘中常有腥风血雨的场面，例如歌川国芳的门徒月冈芳年和落合芳几所创作的《英名二十八众句》。 　　河锅暁斎等正统狩野派画师也开始创作浮世绘。而后师承河锅暁斎的小林清亲更引入西画式的无轮廓线笔法绘制风景画，此画风被称为光线画。 　　歌川派的歌川芳藤则开始为儿童创作称为玩具絵的浮世绘，颇受好评，因而被称为“おもちゃ芳藤（おもちゃ为玩具之意）”。 　　但是由于西学东渐，照相技术传入，浮世绘受到严苛的挑战。虽然很多画师以更精细的笔法绘制浮世绘，但大势所趋，终究无法力抗历史的潮流。 　　其中，月冈芳年以非常细腻的笔法和西洋画风绘制了许多画报（锦絵新闻）、历史画、风俗画，有“ 最后の浮世絵师”之称。月冈本人也鼓励门徒多多学习各式画风，因而产生了许多像镝木清方等集插画、传统画大成的画师，浮世绘的技法和风格也得以以不同形式在各类艺术中继续传承下去。 编辑本段【浮世绘的发展】 　　 　江户时代，描写风景及百姓的风俗人情，主要是多彩的版画被称为“浮世绘”。此名称的由来是因为当时描绘“浮世”的歌舞伎和花街柳巷的风俗。1670年菱川师宣将单一墨色印刷的木版画卖出，故被称为“浮世绘”的创始人。浮世绘的特点是以木版印刷，大量生产，价钱廉宜，并易于购买。起初，市场上仅有单一墨色印的画（墨摺绘），但不久出现了，以红为主色，再加印黄和绿，在日本绘画史上打开了新的境界。 　　18世纪中叶，由于歌舞伎的繁盛、木版技术的进步以及浮世画深受人们欢迎，铃木春信创造出彩色印刷的浮世绘----锦绘。于是以画美女而闻名的大师铃木春信、鸟居清长和喜多川歌磨先后出现。他们都能绘画出非常雅致而美丽的日本女性，但是他们的作品没有个性、缺乏活力，而且往往暗示出那是个颓废的社会。 　　东洲斋写乐也是一位有名的绘画家，他以高度的艺术性描绘出歌舞伎演员的表情变化乃至内在的性格，但他的作品在他自己的时代并不太受欢迎。 　　正当人物和风俗的主体已近枯竭时，葛饰北斋和安藤广重为浮世绘带来了新的风格——风景画。葛饰北斋受到西洋铜版画的影响，立志风景画的创作，他在《富岳三十六景》，采用大胆的构图和色彩，受到了人们的喜爱，此后描写了各地的名胜系列画。安藤广重在《东海道五十三次》的系列里，以叙情的笔调丰富地描绘了日本的自然的旅行者，他的名望甚至超过了北斋。以后又创作了《木曾路六十九》等以日本各地为题材的系列画。 编辑本段【题材与种类】 　　美人画 　　以年轻美丽的女子为题材。主要是描绘游女（妓女）和茶屋的人气看板娘（招牌女郎），后来也有街头美女的题材。 　　役者絵 　　以著名的歌舞伎演员为题材。肖像画与广告传单的形式都有。 　　戏画 　　以滑稽有趣的事物为题材，常见拟人化的手法，也可包括下文的鸟羽絵。另外有时也有讽刺画的性质，但还是以娱乐性为主。 　　鸟羽絵 　　得名自鸟羽僧正，常常将人物的手足画得很长、很滑稽，属戯画的一种。类似现代的漫画，因此现代的漫画在发展初期亦被称为鸟羽絵。 　　漫画 　　即绘画教学手册，有各式各样的题材，定义和现代的漫画不同。 　　春画、あぶな絵 　　春画是以性爱场面及相关事物为题材，亦可见将性器拟人化的手法。这类画作在实用上也有做为情趣用品目录及嫁妆之用。在当时的乡村地区提到锦絵的话，多半就是指春画。 あぶな絵则是较为含蓄的情色画，有美人出浴、罗衫轻解等题材。 　　名所絵 　　除了满足当时无迁徙和旅行自由的民众对名山秀水的憧憬之外，也有做为旅行手册的应用。 　　花鸟絵 　　以花、鸟、虫、鱼、兽为题材。 　　武者絵 　　以传说、传奇、历史小说中的武士为题材，在传奇热潮后特别流行。但幕府规定不得绘制织田信长、丰臣秀吉时代以后的武士。 　　历史画 　　以历史上著名的事件为题材。明治维新后，为了更加巩固天皇家的正统性，也有以历代天皇为主题的创作。 　　玩具絵 　　因为应用在玩具制作上，所以种类很多，有双六（游戏方法类似大富翁，但游戏内容不同）、めんこ（即尪仔标）、人气浮世绘的小型版、变装游戏的纸娃娃、尽くし絵（绘有妖怪和武者的卡片收集）等。 　　见立絵 　　取材自既有的历史故事，但以当时的人地事物仿套。 　　相扑絵 　　以相扑为题材，也有相扑力士的肖像画。 　　张交絵 　　一张纸上区分成数个大小不一的区块，各区块中皆有独立的主题。张交絵常常是多位画师共同完成的作品，因此同一张画上可以看到多位画师的画风。 　　死絵 　　名人去世时的追悼肖像画。 　　子供絵 　　以小孩子游玩时的情景为题材。 　　长崎絵、横滨絵 　　以长崎、横滨的异国风情为题材。 　　风刺画 　　以时事为题材，例如安政大地震（1855年）后出现的鲶絵，因为当时日本人相信地震是鲶鱼所引发的。 又例如讽刺幕末社会动乱的あわて絵、把戊辰战争描绘成小孩子嬉闹的戊辰戦争の絵皆是。 　　疱疮絵、麻疹絵 　　做为防治天花及麻疹的护身符之用。 　　団扇絵 　　绘在团扇上的装饰图。 编辑本段【制作方法】 　　浮世绘是版画的一种，由原画师、雕版师、刷版师三者分工协力完成。原画师将原图完成后，由雕版师在木板上雕刻出图形，再由刷版师在版上上色，将图案转印到纸上。要上多少色就必须刻多少版，因此颜色越多，制程就越繁杂。虽然是协力完成的作品，但一开始只有原画师才能落款，后来也有刻版师的落款。另外由于幕府实行的审查制度，准许刊行的浮世绘上也会有幕府审查标章及刊行者的印记。 　　浮世绘的制作过程可分为5个步骤。 　　一、绘制原图 　　由原画师构思设计，然后以黑色描绘轮廓。古时此步骤完成后即需送交幕府审查内容。审查通过的话，幕府就会盖上合格印记。 　　二、雕刻墨板 　　审查过的原图交给雕版师后，雕版师会将原图反过来贴在山樱木制的木板上并浮雕出图案，此板即称为墨板。为应付将来反覆印刷、多次上色的制程需要，日本人发明了标示“见当（记号之意）”的方法。该方法的起源有2说： 　　1744年出版物批发商上村吉右卫门所发明。 　　1765年一名叫做金六的刷版师所发明。 　　三、选定色彩 　　墨板交给刷版师后，刷版师会用薄美浓纸印出做为雕刻色板的底图之用的校合折数张，张数则依原画师计划使用的颜色数目而决定。原画师会在校合折上以红笔指定心中所构思的色彩。 　　四、雕刻色板 　　校合折交给雕版师后，雕版师会以同样的方法雕出所需的色板。 　　五、刷版 　　墨板和色板都到齐后，刷版师便开始一色一色反覆印刷上色。依画面所用的颜色多寡，印刷次数也不同，一般约需刷10到20多次。色彩重叠的部份以由淡而浓、由小（面积）而大的原则处理。 编辑本段【浮世绘的影响】 　　梵高所绘的《唐基老爹》中有许多浮世绘画作（1887年） 唐基老爹 。 　　19世纪中期开始，欧洲由日本进口茶叶，因日本茶叶的包装纸印有浮世绘版画图案，其风格也开始影响了当时的印象派画家。 　　1865年法国画家布拉克蒙（FelixBracquemond）将陶器外包装上绘的《北斎漫画》介绍给印象派的友人，引起了许多回响。 　　梵高可能是著名画家中受浮世绘影响最深的人。1885年梵高到安特卫普时开始接触浮世绘，1886年到巴黎时与印象派画家有往来，其中马奈、罗特列克也都对浮世绘情有独钟，例如马奈的名作《吹笛少年》即运用了浮世绘的技法。同样地，梵高也临摹过多幅浮世绘，并将浮世绘的元素融入他之后的作品中，例如名作《星夜》中的涡卷图案即被认为参考了葛饰北斋的《神奈川冲浪里》。 　　 神奈川冲浪里 　　无独有偶，在音乐方面，古典音乐的印象派作曲家克劳德·德彪西亦受到《神奈川冲浪里》的启发，创作了交响诗《海》(LaMer)。 　　浮世绘的艺术风格让当时的欧洲社会刮起了和风热潮（日本主义），浮世绘的风格对19世纪末兴起的新艺术运动（ArtNouveau）也多有启迪。 　　浮世绘版画对世界美术史的作用，应该提到它对当时欧洲画坛的巨大影响。早在喜多川歌磨死去仅6年的1812年，他的作品就出现在巴黎。19世纪后半期，浮世绘被大量介绍到西方。当时西方的前卫画家，如马奈、惠斯勒、德加、莫奈、劳特累克、凡高、高更、克里木特、溥纳尔、毕加索、马蒂斯等人都从浮世绘中获得各种有意义的启迪，如：无影平涂的色彩价值，取材日常生活的艺术态度，自由而机智的构图，对瞬息万变的自然的敏感把握。对日本艺术的崇拜，以致在西欧产生日本主义热潮，它不仅推动着从印象主义到后印象主义的绘画运动，而且在西方向现代主义文化的发展中发挥着广泛的影响。 编辑本段【代表画师】 　　铃木春信 　　东洲斋写乐 　　歌川广重 　　葛饰北斋 　　喜多川歌麿 　　菱川师宣 　　溪斋英泉 　　歌川国芳 　　月冈芳年

波斯细密画的特点是俯瞰，从真主的眼光来看，是全知的，阳光普照。所以不出现阴影。 按西方绘画透视技法来看，波斯细密画没有远近的比例，也没有遮挡等层次，像把一个空间剖开来看。 波斯细密画的哲学奉行苏菲神秘主义（正好我买了一本这个册子，一直没来得及看），认为肉眼是认识真理的障碍。一朵远处的花与一朵近处的花，大小本是一样的，在你眼中看来远外花要小些，就画小一点。这根本不是反映真理。 另一个房间，墙的那边，你看不见，你就不画，难道那些事物不存在了吗？波斯细密画认为，墙挡着的东西仍然存在，所以墙的另一面的东西是可以画出来的。

希施金 伊凡·伊凡诺维奇·希施金 伊凡诺维奇·希施金（1882———1898）是19世纪俄国巡回展览画派的著名风景画家，被克拉姆斯阔依称为“俄国风景画发展的里程碑”。 这位俄罗斯杰出的风景画大师，一生中画过千林万树，人们把他的绘画誉为“大自然的肖像”，油画《松林的早晨》是希施金的代表作之一。它揭 示了森林中神秘和幽深的意境，使人身临其境，心旷神怡。这幅油画，把我们带入一种非常优美的诗意般的境界中：早晨，金色的阳光透过朝雾射向林间，清新潮润的空气浸润着密林，巍然挺拔的松树枝叶繁茂，生机勃勃，表现了大自然无限的生机。在这大自然的怀抱中，你仿佛可以尽情地呼吸这甘美新鲜的空气，你几乎能兴奋得叫出声来，聆听自己那激荡于林间的回声。在这安谧寂静的环境中，几只活泼可爱的小熊在母熊的带领下，来到林中嬉戏玩耍，它们攀援在一根折断的树干上，相互引逗，似乎在练习独立生活的本领。这一生动细节的描绘，使整个画面产生了动静结合的艺术效果，同时，也增强了观者身临其境的真实感。 在艺术表现上，这幅油画独具匠心，令人赞叹不已。大片松林虽然布满整个画面，但是，由于安排得错落有致，主次分明，虚实相间，使画面显得多而不乱，密而不塞，给人以疏朗、开阔、深远的感觉。特别是画家那种对大自然敏锐的观察力和精湛的写实功力，无论对粗犷的树干、舒展的枝叶，还是对盘曲的根部、附着的青苔的描绘，都使人感到格外的自然和亲切，毫无雕琢的痕迹。光，在这幅风景画里起了举足轻重的作用，阳光给画面带来生命的颤动，它透过枝叶，在树身上留下花边状的淡影，与地面的浓影形成对比。从密林深处升起的雾气，画得恰到好处，使画面明朗，并赋予松林以神秘莫测的意味。画面用色清新、明快、含蓄而丰富，充满了朝气，倾注着画家对祖国，对大自然深厚的赤子之情。

宋郭熙窠石平远图 　　【名称】宋郭熙窠石平远图 　　【类别】中国古画 　　【年代】宋代 　　【文物原属】故宫旧藏 　　【文物现状】现藏台北故宫博物院 　　【简介】 　　图卷，绢本，墨笔，纵：120.8cm，横：167.7cm。 　　画面近景，溪水清浅，岸边岩石裸露，石上杂树一丛，枝干蟠曲，有的叶落殆尽，有的画出老叶，用淡墨渲染。远处，寒烟苍翠，荒原莽莽，群山横列如屏障，天空清旷无尘，是一派深秋的景象。 　　在郭熙的山水画理论中，主张深入真山实水作观察体验为创作的先决条件。在深入实际体察时，他采用了对比的观察方法。《窠石平远图》画的是北方的深秋。从对比观察中，他体会到“西北之山多浑厚”，“其山多堆阜，盘礴而连延，不断于千里之外，介丘有顶而迤逦，拔萃于四逵之野。”画中的窠石和远山正体现了这些特点。窠石用卷云皴法，以表现北方山水的浑厚和盘礴，是郭熙的创造。而秋天，他的感受是“秋山明净而如妆”，“秋山明净摇落人肃肃”，画中没有萧瑟和悲凉，从构图的气势，用笔的利爽，给人以肃穆、庄重、清神的美感。特别是曲折的溪水，明澈澄鲜，不激不怒，且清且浅，与历历的窠石相联系，给人以“水落石出”的感觉。这一深秋景色富于神韵，是一般画家难以察觉和表现得出的。 　　中国山水画取景构图的“三远”法则是郭熙首先总结出来的。“三远”即高远、深远和平远。《窠石平远图》标明了所采用的是“平远”法。郭熙解释说：“自近山而望远山，谓之平远”。画中取景，视平线在下部约三分之一处，平视中使景物集中。自前景透过中景而望远景，层次分明，表现出纵深的空间距离，画面虽着墨不多，但境界阔大，气势雄壮，使人观之精神振奋。 　　现今能见到的郭熙作品并不多，真正可信的不过六、七幅。《窠石平远图》是其中署有年款的一幅，创作于元丰元年戊午（1078年），是郭熙晚年的杰作，也是欣赏他的画作和理解他的美术理论的绝佳作品。

好画？ 我照的相比他画的强多了！ 好好相